Estetica antica

Se si volesse essere pedanti, si potrebbe dire che non è esistita una “estetica antica”, certamente non nella forma in cui l'estetica è emersa come parte della filosofia nel XVIII secolo (Mason 2016, 3). L'attenzione della tarda modernità sull’aesthêsis, su come l’arte e la bellezza “ci fanno sentire”, è estranea ai greci e ai romani. Per loro la bellezza era innanzitutto ciò che noi chiameremmo una cosa oggettiva. Con uno sguardo più aperto, potremmo dire che tutta l’esistenza greca era significativamente “estetica”, caratterizzata da un senso generale del bello, del kalon. Le arti erano legate fin dall’inizio al rituale e al culto religioso, e per i Greci classici la denominazione migliore per l’uomo eticamente eccellente era kalos k’agathos, bello e buono. Infatti, il termine stesso kalon, che designa la bellezza, poteva essere usato per descrivere la nobiltà d’azione o di carattere, oltre che la bellezza fisica (Mason 2016, 64).

Questo non significa che i Greci e i Romani non abbiano prodotto arti in grande abbondanza. Nel Rinascimento e nell'Illuminismo l’architettura, la pittura, la scultura e la letteratura di questi popoli saranno considerate dagli artisti e dai teorici delle arti come standard senza tempo. A partire dal periodo classico (V-IV secolo a.C.), gli artisti greci si unirono ai filosofi nella teorizzazione della bellezza e delle arti e nel tentativo di stabilire “canoni” per la produzione di musica, architettura, scultura, pittura, retorica e poetica (Tatarkiewicz 1970, 24-25, 49-63).

Per dare una prima visione d’insieme, possiamo dire che all’interno dell’“estetica antica”, se con quest'ultimo termine intendiamo i tentativi degli autori antichi di comprendere teoricamente la bellezza e le arti, emergono quattro diverse aree di interesse:

Il tentativo di comprendere la bellezza (to kalon) come qualità “oggettiva” del mondo che caratterizza alcuni oggetti, persone e natura;
Il tentativo di comprendere quella che chiameremmo la dimensione “soggettiva” coinvolta nella reattività umana alla bellezza e alle arti: il modo in cui le cose belle ci piacciono o ci commuovono, e il modo in cui il loro effetto su di noi può essere edificante, purificandoci da credenze o emozioni negative (katharsis), o elevandoci moralmente a cittadini o esseri umani migliori (nella paideia);
Tentativi di capire come vengono prodotti gli oggetti artistici, dalle poesie alle sculture, se per follia o ispirazione, o seguendo norme tecniche codificabili, e con quali fini;
Quasi come una via di mezzo tra (1) e (2) si pongono i tentativi di teorizzare il significato etico e politico delle arti, data la loro capacità di influenzare e trasformare potentemente gli individui o i gruppi. Sia in Platone che in Aristotele, quindi, le arti vengono affrontate in larga misura nei dialoghi politici, come la Repubblica di Platone e la Politica di Aristotele, in modi che oggi non assoceremmo alla teoria politica.

Tenendo conto di queste quattro preoccupazioni come rubrica preliminare, procederemo nel seguito in modo più o meno cronologico. Inizieremo con le pratiche e le riflessioni estetiche degli artisti e dei poeti preclassici, per finire con le opinioni dei filosofi stoici sull’arte e sulla bellezza. Come vedremo, in autori e periodi diversi, alcune considerazioni diventano predominanti e altre passano in secondo piano. Ciò riflette ancora una volta l’assenza di una (sotto)disciplina codificata del pensiero filosofico dell’estetica, come la nostra, nel mondo classico.

L’estetica prefilosofica dei Greci

Come ha sottolineato Wladyslaw Tatarkiewicz, dobbiamo fare attenzione a non dare per scontato che le esperienze e i presupposti dei Greci prefilosofici riguardo alle arti e alla bellezza siano identici ai nostri (Tatarkiewicz 1970, 25-30, 166-167). In primo luogo, le estensioni di termini chiave, come mousikê, poeisis e to kalon, differiscono da quelle dei nostri equivalenti: “musica”, “poesia” e “bellezza” (Mason 2016, 64). Inoltre, ciò che i Greci ritenevano degno di essere espresso o prodotto nelle arti, la natura, il numero e la classificazione di tali arti, e la loro comprensione di ciò che un artista faceva creando un’opera d'arte, differiscono notevolmente dalle opinioni moderne.

Una considerazione di fondo per avvicinarsi all’estetica antica è che ciascuna delle arti, dall’architettura e dalla scultura alla musica, alla poesia e al dramma, è emersa dalla religisità e dal culto politeistico degli antichi. Omero ed Esiodo hanno cantato in modo preminente gli dei e gli eroi semidivini. I primi scultori scolpirono divinità, rilievi mitologici ed eventi religiosi documentati sui frontoni dei templi, oppure modellarono nudi archetipici maschili e femminili (koroi, korai) senza distinguere l’individualità (Durant 1939, 221-226). Nella musica, un’arte associata mitologicamente al dio Orfeo che suonava la lira, il paean fu sviluppato come mezzo per lodare Apollo, il ditirambo per inneggiare a Dioniso e le prosodie come accompagnamento delle processioni religiose (Tatarkiewicz 1970, 18; Durant 1939, 228-230). Anche la danza è emersa dalla cerimonia religiosa, così come la poesia, che fin dall’inizio è stata strettamente associata all’esecuzione musicale. La parola greca choreuein, da cui deriverà il termine “coro” delle tragedie, significava originariamente danza e canto di gruppo. La musica del flauto (aulus) era strettamente associata al culto dionisiaco e il suono della lira ai riti sacrificali e ad altri riti sacri (Tatarkiewicz 1970, 18-19). È ormai opinione condivisa che le tragedie greche siano nate dai rituali dionisiaci che circondano i sacrifici di capre, con la distruzione diegetica degli eroi che prende il posto della vittima sacrificale (Burkert 1970). Le commedie, ci dice Aristotele, provenivano dal kômos, processioni religiose in cui una compagnia di maschi cantava e danzava intorno al simulacro di un fallo cerimoniale (Poetica 1449a, cfr. 1448a; Durant 1939, 230-233).

Anche in questo caso, a differenza di oggi, gli artisti non erano considerati un tipo culturale specifico. Scultori e architetti non lasciavano segni di riconoscimento nelle loro opere. Mentre Terpandro di Lesbo e Thaletas il cretese ci sono noti per aver stabilito “norme” nella musica (Tatarkiewicz 1970, 19), gli attori dei teatri greci indossavano maschere stilizzate. Quando il grande tragediografo Eschilo morì, nel suo epitaffio volle essere ricordato come uno che aveva combattuto a Maratona (Mason 2016, 7). Ci sono diverse ragioni convergenti dietro questi (per noi) strani fenomeni. La prima è che le arti in generale erano considerate specie di technê o artigianato; non erano quindi essenzialmente distanti dalle attività servili di calzolai, conciatori, fabbri e simili. Nella misura in cui la creazione di un’arte richiedeva conoscenza, era considerata nobile; nella misura in cui richiedeva lavoro manuale, ad esempio nel modellare la pietra, era considerata non libera (Tatarkiewicz 1970, 29).

La seconda considerazione è che i Greci e i Romani non davano grande valore alla novità, alla creatività o all'immaginazione, tre delle caratteristiche chiave dell’ideologia postromantica del “genio” (Tatarkiewicz 1970, 24, 29). Nel corso del tempo sono emersi giganti di statura proverbiale nell’architettura, come Ictino, o nella scultura, come Fidia o Prassitele, o nella pittura, come Apelle o Zeusi (Mason 2016, 13-14). Ma la loro grandezza non era esattamente una questione di innovazione individuale. Per Greci e i Romani la grandezza dell’arte poteva derivare solo dalla sua bellezza. Ma tutta la bellezza poteva derivare a sua volta solo dalla sua approssimazione o idealizzazione di quell’ordine più ampio che l’oggetto artistico esprimeva o rappresentava. L'approssimazione più vicina alla concezione moderna si ha nell’idea antica che i poeti, a differenza degli altri artisti, fossero divinamente ispirati: erano più simili a indovini o a profeti che ad artigiani, una posizione espressa in modo più famoso nel Fedro di Platone (244e-245a).

La musica e la danza erano concepite dai greci come arti preminentemente espressive, e la poesia si differenziò solo lentamente dalla prima (Mason 2016, 14; Tatarkiewicz 1970, 18-19). La musica, come avrebbero affermato i Pitagorici, era ritenuta in grado di riprodurre o esprimere le armonie interne dell’anima (Mason 2016, 3, 14). Lo stesso termine mimêsis, che di solito traduciamo con “imitazione”, fu inizialmente utilizzato per descrivere l’espressione dei sentimenti interiori dei danzatori, prima di essere sviluppato per includere la rappresentazione delle cose in parole, oggetti e immagini (Tatarkiewicz 1970, 16-17, cfr. 81-82). A queste arti espressive si affiancavano le arti costruttive dell’architettura e della scultura, anche se è da notare che nessuna di queste arti aveva una delle nove muse mitologiche ad essa associate (Tatarkiewicz 1970, 28). Anche la nostra categoria di belle arti non ha un esatto equivalente antico, sebbene i Greci e i Romani abbiano sempre diviso le arti che richiedono un lavoro manuale dalle altre arti “libere”.

In tutte le arti antiche, ciò che spicca è il senso che ciò che è bello e piacevole per gli esseri umani – perché ciò che è bello piace sempre – è soprattutto ciò che ha un ordine interiore, harmonia o simmetria: tra i suoni, tra le lunghezze delle linee o delle colonne, tra le forme e i colori, tra le parti di un corpo (Tatarkiewicz 1970, 25-26; Mason 2016, 3, 66-67, 125). Nella filosofia pitagorica alla musica veniva attribuito il massimo significato, in quanto i pitagorici furono i primi a scoprire la connessione tra i rapporti matematici e gli intervalli musicali, come le terze, le quinte e le ottave (Anderson 1983; Mason 2016, 14, 66-67; Tatarkiewicz 1970, 81-82). Nei templi greci ogni parte era realizzata secondo rapporti matematici, basati su calcoli che seguivano un modulo unitario, di solito la metà della larghezza della base di una colonna. Ad esempio il tempio ateniese di Efesto è un tempio a sei colonne con 27 moduli. Il rapporto tra la colonna e le navate centrali è di 5:8, e i triglifi sono larghi un modulo ciascuno, con le loro larghezze rispetto alle metope che formano un rapporto di 5:8 (Tatarkiewicz 1970, 51). Simili rapporti matematici sono stati determinati dagli scultori greci tra le diverse parti del corpo umano e persino tra le tre parti del volto umano: fronte, naso, labbra e mento (Tatarkiewicz 1970, 57-59).

È questo senso dell’ordine matematico della realtà, per cui le forme naturali hanno una loro razionalità intrinseca e regolatrice, che è alla base della nascita dei “canoni”: opere che codificano i principi della bellezza dell’architettura, della scultura, della musica, persino dei vasi di ceramica (Tatarkiewicz 1970, 24-25, 49-63). È anche il senso che sottende la profonda associazione dei Greci della bellezza in sé con la forma umana naturale, così evidente nella grande proliferazione di sculture di divinità antropomorfe dell'Olimpo, di atleti e, più tardi, di altre figure umane e busti (Durant 1939, 217-218). Come commenta il grande estetologo russo Alexei Losev,

il bello nell’antichità si presenta in quelle circostanze in cui gli elementi fisici si armonizzano tra loro in un corpo umano perfetto, quando il principio della vita corporea unificata, che i Greci chiamavano “anima”, sussume pienamente tutti gli elementi corporei. Un corpo formato secondo questo principio è l'ideale in questione. Il fenomeno della bellezza traspare quando l'ideale si manifesta negli elementi fisici. (Losev [1963] 2000, I, 87; cfr. Grube 1927, 629)

Concludiamo questa sezione ricordando che la bellezza della natura non umana non è andata del tutto persa per i Greci o i Romani (P. Hadot 2010a). Infatti il senso dell'ordine cosmico e della bellezza è presente in tutte le filosofie antiche, escludendo forse solo gli Scettici, ma includendo anche i seguaci di Epicuro (341-271 a.C.), che concepivano il mondo come il prodotto di atomi, vuoto e movimento. In diversi periodi dell’antichità troviamo poeti e filosofi che inneggiano alla bellezza del mondo naturale e all’eccellenza della vita agreste a contatto con la natura. Molti templi greci sono situati nei luoghi naturali più sublimi, come il tempio di Apollo Epicurio a Bassae e il tempio di Poseidone a Capo Sounio (P. Hadot 2010b).

Molte delle residenze romane portate alla luce a Ercolano e Pompei nel XVIII secolo sono ricoperte da pitture paesaggistiche delicatamente stilizzate (P. Hadot 2010a). Semmai è possibile rintracciare un senso crescente della bellezza del mondo naturale con il procedere dell’antichità, come vedremo.

Dai pitagorici a Platone

Si dice che Pitagora (570-490 a.C. circa) abbia coniato il termine “filosofia”. Ed è nella sua scuola che è emerso il primo insieme sviluppato di riflessioni teoriche sui fenomeni “estetici”. La qualificazione implicita nelle virgolette è necessaria. Come abbiamo indicato, i Greci dovevano ai Pitagorici la convinzione che i principi della matematica “erano i principi di tutte le cose”, basato principalmente sulle loro ricerche in acustica (Tatarkiewicz 1970, 80-81; Mason 2016, 3, 14, 30, 66-67). Ma per i Pitagorici era soprattutto il cosmo stesso, una sfera perfetta che conteneva tutte le cose, a essere superlativamente bello. Ad eccezione della musica, essi mostravano scarso interesse per le arti. La bellezza oggettiva in questione era caratterizzata dall’harmonia, “un’unità di molti elementi e un accordo tra elementi discordanti”, come un’armonia musicale (Tatarkiewicz 1970, 80; Mason 2016, 30). In definitiva si riteneva che caratterizzasse i circuiti ordinati e sferici dei pianeti, creando un’armonia delle sfere che non possiamo sentire, poiché suona in continuazione.

C'è però un secondo contributo decisivo che i pitagorici hanno dato all’estetica antica. Riguarda la dimensione soggettiva della nostra esperienza dell’arte. Le armonie musicali, sostenevano i Pitagorici, avevano il potere di evocare ed esprimere sentimenti, grazie alla loro mimesis (imitazione, riproduzione) della costituzione interna della psiche (psicologia o mente; Anderson 1983). Pertanto diversi tipi di musica, persino diverse scale musicali, potevano essere utilizzate per influenzare l’anima del pubblico in modi diversi. La musica, cioè, poteva essere usata come mezzo di psicagogia, di guida o direzione delle anime, conducendo gli ascoltatori verso forme “buone” o “cattive” di ethos o di carattere. In effetti adattando le credenze orfiche i Pitagorici ritenevano che la musica potesse essere usata terapeuticamente per purificare le persone dagli affetti negativi: il processo di katharsis. Come racconta Aristosseno, “i Pitagorici impiegavano la medicina per purificare il corpo e la musica per purificare l’anima” (Tatarkiewicz 1970, 82). Secondo il pitagorico Damone di Atene del V secolo, il canto e la musica possono formare i giovani al coraggio, alla moderazione, alla giustizia e all’ordine spirituale o eunomia (Lord 1978). Tutte queste affermazioni pitagoriche influenzeranno costantemente l’estetica classica, comprese le riflessioni politiche di Platone e Aristotele sull’arte.

Sul tema della bellezza e delle arti, come su molti altri argomenti, Platone (428/7-348/7 a.C.) dice cose diverse in luoghi diversi. I commentatori moderni si sono quindi divisi su come leggere il suo corpus: alcuni dividendo i dialoghi “socratici” precedenti da quelli “posteriori”, altri sostenendo che Platone intende rivolgersi a diversi livelli di lettori in testi diversi (Strauss 1964), altri ancora tornando all’idea antica che i dialoghi vadano letti in un unico ordine pedagogico, legato a un progetto di formazione dello studente ideale (Altman 2013). La bellezza e le arti sono affrontate nello Ione, nel Gorgia, nell’Ippia maggiore, nella Repubblica, nel Fedro, nel Simposio, nel Filebo, nel Politico, nelle Leggi e nel Timeo.

Sia nel Gorgia che nell’Ippia Minore, il Socrate di Platone si confronta con le opinioni comuni dei Greci sulla bellezza, comprese quelle che il Socrate di Senofonte discute nei Memorabili (Grube 1927, 271-273; Sider 2012; Tatarkiewicz 1970, 100-102). To kalon indicherebbe qui l’“appropriato” o “adatto” (to prepon); qualsiasi cosa (dal sublime al mondano) sia ben modellata per particolari fini e circostanze umane. Oppure la bellezza è ciò che dà piacere. Oppure è semplicemente ciò che è utile (Ippia Maggiore, 293e, 295c-296e).

Socrate esprime esitazione sul fatto che qualsiasi cosa piaccia sia bella. Questo sembra rendere i fenomeni estetici del tutto soggettivi e relativi, come diciamo noi. Per quanto riguarda il fatto che il bello sia solo ciò che è adatto o utile, Socrate osserva che molte cose adatte e utili possono servire a fini cattivi, come una bella spada nelle mani di un assassino. Per lui il bello è sempre assiomaticamente anche buono. Inoltre ci sono molte cose che i Greci ammirano come kalon che non sono semplicemente utili: cose diverse che vanno come le statue ornamentali o atti di coraggio spinti fino al sacrificio di sé (Tatarkiewicz 1970, 115-116).

In altri dialoghi Platone fa presentare a Socrate punti di vista diversi, più vicini alla visione oggettiva pitagorica. Così, nel Filebo (64e) ci viene detto che “misura (metriotes) e proporzione (symmetria) sono... bellezza e virtù”; o ancora, nel Timeo, leggiamo che “tutto ciò che è buono è bello, e ciò che è buono non può mancare di proporzione” (87c). La grande innovazione di Platone, qui come altrove, sta nel modo in cui sviluppa questo orientamento pitagorico in una concezione a tutti gli effetti metafisica della bellezza come ciò che egli definisce “Idea” o “Forma” (eidos).

Nell’Ippia Maggiore la bellezza relativa di una determinata donna è commisurata a quella delle dee (289a). Così, nella Repubblica, nel Filebo e nel Simposio, Platone farà sostenere al suo Socrate che tutte le cose particolari che troviamo belle nel mondo fisico sono tutte belle solo relativamente. E se chiediamo “relativamente a cosa?”, la risposta arriva: all’idea stessa di bellezza (Filebo, 51b-c). Come chiarisce il passaggio culminante della famosa “scala d'amore” nel discorso di Diotima nel Simposio (210d-211e), solo questa Idea è assolutamente bella, non nasce né passa, non è bella in alcune parti ma brutta in altre, non è bella solo per alcuni, non per altri, ma esiste da sola, la misura stessa con cui si giudicano tutte le altre bellezze. Infatti, tutte queste altre bellezze sono belle solo nella misura in cui “partecipano” all’Idea.

È facile per i moderni, sulla scia di pensatori come Friedrich Nietzsche, pensare che non ci sia nulla di più “distruttivo” e astratto di una simile visione metafisica della bellezza. Il lato soggettivo, a volte trascurato, della dottrina di Platone, sviluppato dai neoplatonici successivi come Plotino, risponde al senso che l'Idea è ciò che è in senso più pieno, l’eternamente reale, la fonte stessa dell’ordine e della vita (cfr. Mason 2016, 142-145). In effetti il Simposio introduce una componente desiderativa nell’estetica antica, legando il kalon molto strettamente all’Eros o al desiderio umano (cfr. Plotino, Enneadi VI, 7, 22). La bellezza è ciò che spinge gli esseri umani a desiderare, sostiene Diotima nel Simposio, in un pensiero a cui la palinodia di Socrate nel Fedro darà forma mitico-poetica. Infatti, ci dice, “amare è desiderare di partorire nella bellezza (en tô kalô)” (Simposio 206e): sia ad altri esseri umani attraverso l’unione sessuale con un altro che sia bello, sia a discorsi elevati attraverso l’amore intellettuale per l’Idea di Bellezza che caratterizza il vero filosofo (210d-211e). La bellezza, secondo Platone, indica l’immortalità a noi sfortunati mortali. Risveglia le “ali del desiderio” delle nostre anime, che non hanno dimenticato del tutto le loro origini ultraterrene (così sembra credere Platone) e desiderano ancora guardare direttamente le Idee generatrici, ultraterrene (Fedro 248c-251c).

Si potrebbe immaginare che una concezione così elevata del luogo metafisico della bellezza avrebbe portato Platone al più profondo apprezzamento delle arti. Tuttavia, come è noto, nei suoi scritti politici Platone esprime molte riserve riguardo alla poesia, presentando i poeti come coinvolti in una “antica disputa” con i filosofi (Repubblica 607b). Uno dei fondamenti di questa visione, che troviamo nello Ione (533e) e nel Fedro (244d-245a), è l’affermazione che i poeti “non sanno quello che fanno”, ma devono essere mossi dalla follia divina per produrre grandi versi. Il filosofo, al contrario, desidera la conoscenza al di sopra di ogni cosa e che la conoscenza dia forma al discorso e all’azione umana. Un altro motivo, evidente nei libri II-IV della Repubblica, è la considerazione del potere che le rappresentazioni poetiche di dèi e uomini, così come delle diverse forme di musica, hanno di muovere i giovani all’emulazione (Repubblica 377a-d, 397d; cfr. Mason 2016, 31; Tatarkiewicz 1970, 126). “Omero ed Esiodo e il resto dei poeti” erano “i grandi creatori di miti (mythopoious)” dei Greci, secondo Platone (Repubblica 377b). Non è certo esagerato allungare l’arco interpretativo e supporre che Platone desiderasse far assumere alla filosofia questo augusto posto di formatrice di cultura, e che questa fosse la vera posta in gioco della sua “antica disputa” (Repubblica 607b). In effetti, lo Straniero nelle Leggi lo dichiara ai poeti:

Ospiti nobilissimi – così diremmo – noi stessi siamo autori di una tragedia e, per quanto è possibile, della più bella e più alta, non per altro, ma perché l’intera nostra costituzione è stata fissata a imitazione della vita più bella e più nobile, proprio per questo motivo possiamo dire che la nostra opera è una tragedia in sommo grado vera e autentica. Dunque, poeti siete voi e poeti siamo noi, vostri antagonisti e concorrenti nel più affascinante dei drammi, quello che solo una legge vera può realizzare. (Leggi 817b; Platone 2001, p. 1618)

Nei testi politici Platone si avvicina a un approccio profondamente moraleggiante e censorio nei confronti delle arti. In questa prospettiva esse dovrebbero servire interamente alle esigenze del governo e dell’educazione. Il suo Socrate propone addirittura di espellere i poeti dalla città ideale (Repubblica 607a-b). Il libro X della Repubblica aggiunge a questa dimensione politica una critica alle arti rappresentative o mimetiche (rispetto a quelle espressive), soprattutto alla pittura (Repubblica 596b-598a; Mason 2016, 30, 34-36). Sebbene altrove riconosca che gli artisti mirano esattamente a produrre immagini idealizzate di persone, azioni e cose (le cosiddette “immagini”), apparentemente vicine quindi alle sue Idee, qui Socrate sostiene che ciò che gli artisti “mimetici” producono sono mere copie degli oggetti fisici che vediamo. Questi sono come tali “a tre distanze (tritou)” dalle Idee metafisiche che danno forma alla realtà fisica (Repubblica 597e; Fedro 248e; Mason 2016, 35-36). Non c’è da stupirsi che nel Politico si dica che tutte le arti imitative non sono praticate per alcuno scopo serio, ma tutte per puro gioco (Politico 288c).

Aristotele su arte, bellezza e poetica

Al di fuori della sua Poetica, un trattato dedicato a considerare come si forma e si produce una certa arte, Aristotele (384-322 a.C.) dà spazio all'arte anche nei suoi scritti politici. Qui come altrove, tuttavia, egli sfida il suo grande maestro, Platone. L’obiettivo più alto del governo, sostiene Aristotele, è quello di permettere ai cittadini di raggiungere “l'attuazione e la pratica completa della virtù” (Politica 1332a9). I popoli sani fanno la guerra per amore della pace. Tuttavia, l’obiettivo di tutte le attività pacifiche, compresi il lavoro e la politica, sarà la coltivazione e il godimento di attività che sono fini a sé stesse. L’obiettivo dell'educazione, a sua volta, dovrebbe essere quello di insegnare ai cittadini “a essere capaci di stare nel tempo libero (scholazein) in modo kalos” (Politica 1337b30-32; cfr. 1329a1-2; 1334a36-39). Questo tempo libero non è un semplice ozio, un passare il tempo. Piuttosto, dovrebbe essere riempito con le arti, le cui forme piacevoli hanno tratto in inganno molte persone (e forse c'è un riferimento a Platone) nel considerarle come semplici giochi. Citando Omero, Aristotele protesta che “Odisseo dice che questo è il miglior passatempo, quando gli esseri umani godono di buon umore e ‘i banchettanti seduti in ordine in tutta la sala ascoltano il cantore’” (Politica 1338a27-29).

Nella visione più liberale di Aristotele, le arti “non devono essere praticate per un solo beneficio, ma per diversi” (Politica 1341b35-37). Allo stesso modo, contrariamente al suo maestro, esse possono essere giudicate in base ad almeno cinque diversi criteri, tra cui la plausibilità, la coerenza e la ragionevolezza dei loro soggetti, la loro (non) aderenza a norme specificamente artistiche e considerazioni di carattere morale (Tatarkiewicz 1970, 149). Parte fondamentale dell’obiettivo della vita politica nel “passatempo e nella phronêsis (saggezza pratica)”, le arti, con in testa la musica, si pongono anche come mezzo principale per educare i cittadini al kalos del tempo libero: “È piuttosto da supporre che la musica contribuisca in qualche modo alla virtù, partendo dal presupposto che, come la ginnastica rende il corpo di una certa qualità, così anche la musica è in grado di rendere il carattere di una certa qualità abituandolo a godere nel modo corretto” (Politica 1339a21-25).

Significativamente, è nel contesto della riflessione in chiave pitagorica sulla capacità della musica e delle diverse scale (lidio, lidio misto, frigio, ecc.) di plasmare il carattere che si trova il più lungo passaggio di Aristotele sulla famosa tesi relativa all’arte e alla katharsis, centrale anche nella Poetica (Mason 2016, 89-94). Contestando implicitamente l’esilio di Socrate e dei suoi amici da parte di Platone di alcuni modi musicali dalla città ideale nella Repubblica (398d-399a), Aristotele commenta,

Perciò evidentemente risulta che bisogna far uso di tutte le armonie, ma non di tutte allo stesso modo, impiegando per l’educazione quelle che hanno un maggiore contenuto morale, per l’ascolto di musiche eseguite da altri, sia quelle che incitano all’azione sia quelle che suscitano entusiasmo. E queste emozioni come pietà, paura e anche entusiasmo, che in alcuni hanno una forte risonanza, si manifestano però in tutti, sebbene in alcuni di più e in altri di meno. E infatti vediamo che quando alcuni, che sono esposti all’entusiasmo, odono canti sacri che trascinano l’anima, allora si calmano come se fossero nelle condizioni di chi è stato risanato o purificato. La stessa cosa vale necessariamente anche per quelli che provano pietà, paura e in genere tutte le emozioni di cui abbiamo parlato; ma anche per gli altri, nella misura in cui hanno queste emozioni. E tutti possono procurarsi una purificazione e un piacevole alleggerimento. Analogamente anche le melodie particolarmente adatte a produrre purificazione danno agli uomini una innocente gioia. (Politica 1342a; Aristotele p. 653)

In particolare, quando Aristotele considera la bellezza, lo fa sotto il titolo di filosofia teoretica, trattandola di conseguenza nel quinto libro della sua Metafisica (Marshall 1953, 228-229). Date le sue famose critiche all’idealismo post-pitagorico di Platone, è anche degno di nota il fatto che una delle sue principali tesi sia comunque l’affermazione delle dimensioni matematiche del to kalon (Tatarkiewicz 1970, 151):

Poiche il bene e il bello sono diversi (il primo, infatti, si trova sempre nelle azioni, mentre il secondo si trova anche negli enti immobili), errano coloro i quali affermano che le scienze matematiche non dicono nulla intorno al bello e intorno al bene. In effetti, le matematiche parlano del bene e del bello e li fanno conoscere in sommo grado: infatti, se e vero che non li nominano esplicitamente, ne fanno tuttavia conoscere gli effetti e le ragioni, e quindi non si può dire che non ne parlino. Le supreme forme del bello sono: l’ordine, la simmetria e il definito, e le matematiche le fanno conoscere più di tutte le altre scienze. (Metafisica, 1078a; Aristotele 1993, 604-5)

Il contributo più famoso di Aristotele all’estetica è la sua Poetica, che è sopravvissuta in parte e contiene un’ampia discussione sulla forma letteraria della tragedia e sul modo in cui può essere prodotta. La tragedia, dichiara Aristotele, è “mimèsi di un’azione seria e compiuta in se stessa, con una certa estensione; in un linguaggio abbellito di varie specie di abbellimenti, ma ciascuno a suo luogo nelle parti diverse; in forma drammatica e non narrativa; la quale, mediante una serie di casi che suscitano pietà e terrore, ha per effetto di sollevare e purificare l’animo da siffatta passioni” (Poetica 1449b; Aristotele 1964, 78).

La poesia occupa anch’essa nel pensiero di Aristotele un posto molto più alto che in quello di Platone, riflettendo la sua concezione più favorevole della mimèsi. La poesia è più filosofica della storia, come dice proverbialmente Aristotele (Poetica 1451a; Mason 2016, 84). Infatti, essa tratta di individui che sono anche rappresentativi di interi tipi (eroi, cattivi, re, sacerdoti, ecc.), piuttosto che essere vincolata al resoconto di eventi e persone reali. Ciò che il poeta “mima”, quindi, quando imita la realtà non è un fatto storico. È una figura e un’azione idealizzata (o demonizzata), come la caduta di un eroe iconico come Edipo o di un’eroina tragica come Antigone. Il tragediografo deve rendere le persone e le azioni “o come esse furono o sono, o come si dice e si crede che siano [o siano state], o come dovrebbero essere” (Poetica 1460b; Aristotele 1964, 206). Aristotele elogia quindi Sofocle per aver reso i suoi personaggi come ideali e Zeusi per aver dipinto gli uomini come più belli di quanto fossero: “Il tipo ideale deve superare la realtà” (Tatarkiewicz 1970, 142).

In che modo la presentazione idealizzata della tragedia delle azioni e delel vicissitudini dei personaggi nobili e decaduti purifica il pubblico dalla pietà e dalla paura, e qual è il contributo di Aristotele alla concezione pitagorica dell’arte come mezzo di katharsis? Lo scopo delle idealizzazioni dell’arte, dice Aristotele, è proprio quello di provocare emozioni: “rendere le cose più commoventi” (Tatarkiewicz 1970, 147). Attraverso quella che chiamiamo identificazione con il protagonista tragico, man mano che il suo destino si compie, si risveglia in noi la pietà per la sua condizione e la paura che qualcosa di simile possa accadere a noi:

Perché la favola, anche indipendentemente dal vederla rappresentata su la scena, bisogna sia costituita in modo che pur solo chi ascolti la narrazione dei fatti accaduti riceva dallo svolgersi di codesti fatti un brivido di terrore e un senso di pietà. Il che si può provare ascoltando leggere, per esempio, la tragedia di Edipo. (Poetica 1453b; Aristotele 1964, 119)

Le emozioni di paura e pietà, sostiene Aristotele, possono diventare debilitanti o addirittura politicamente problematiche. Tuttavia, assistendo alla realtà virtuale di ciò che accade sul palcoscenico, il pubblico è in grado di sperimentarle e “sfogarle” in un ambiente controllato, senza minacce o conseguenze dirette per sé o per la polis (Mason 2016, 91-94). La katharsis per Aristotele è quindi simile alla purga nella medicina greca (Jones 1962, 39-40; Tatarkiewicz 1970, 146; Mason 2016, 72-80). Tuttavia, come abbiamo visto, il pensiero guarda chiaramente alla teoria musicale pitagorica e, oltre ad essa, al rituale orfico (si veda la prima sezione di questo capitolo).

Il periodo ellenistico e romano

Il periodo classico dell’“età dell'oro” greca è generalmente assegnato a non più di due secoli prima della conquista della Grecia da parte di Alessandro nel 338 a.C. Il periodo ellenistico, fino alla conquista romana (146 a.C.), e poi l’epoca romana (generalmente datata fino al 476 d.C.) durano ottocento anni. Una convenzione ottocentesca ancora diffusa vede il periodo ellenistico come un periodo di declino, anche se il pensiero e le arti greche e di ispirazione greca si sono progressivamente diffuse in tutto il mondo mediterraneo, conquistando culturalmente Roma nello stesso momento in cui la Grecia perdeva la sua indipendenza politica. Sono le arti di questo periodo a ispirare il classicismo e il filellenismo di Winckelmann, Lessing e Goethe. E anche se consideriamo le arti ellenistiche in declino, nonostante le grandi opere come il Lacoonte e i suoi figli o la Venere di Milo, il periodo ellenistico e quello romano ci hanno lasciato in eredità opere teoriche di inestimabile valore per lo studio della pittura e della scultura (da Plinio), musica (di Teofrasto, Aristosseno), dell’architettura (di Vitruvio) e della teoria letteraria (in primis Sul sublime, a lungo attribuito a Cassio Longino, e l’Ars Poetica di Orazio) (Tatarkiewicz 1970, 173, 216-224, 235-237). La scultura ellenistica e poi romana, allontanandosi sempre più dall’austera stilizzazione quasi platonica del periodo classico, iniziò a modellare sempre più azioni umane e individui con una precisa identità (Durant 1939, 616-626). L’ascesa di Roma ha visto l’età dell’oro e dell’argento della letteratura latina, guidata da giganti come Virgilio, Orazio, Cicerone, Lucrezio, Seneca e Giovenale, e la padronanza di nuovi generi, guidati dalla satira. I manuali romani di retorica, come la Rhetorica ad Herennium e il De Oratore di Cicerone, continuano a plasmare gli studi di retorica e a meritare una rilettura. I Romani fecero progressi letteralmente monumentali nell’architettura, grazie alla loro padronanza del mattone, del cemento e dell’arco, realizzando meraviglie ingegneristiche ed estetiche come la cupola del Pantheon (Durant 1944, 357-362).

Il periodo non è privo di innovazioni anche per quanto riguarda le considerazioni filosofiche sull’arte e la bellezza, sebbene riformulate nei termini del più ampio interesse ellenistico per l’etica filosofica e l’autotrasformazione attraverso la pratica di regimi di esercizi spirituali (P. Hadot 1995; 1998; I. Hadot 2014). Le concezioni classiche della bellezza come caratterizzata da ordine, simmetria, armonia delle parti in relazione al tutto e adeguatezza rimangono canoniche. Nonostante il consiglio di Epicuro ai suoi studenti di fuggire dalla paideia e dalle arti liberali, la più grande opera epicurea esistente è il grande poema latino De Rerum Natura di Lucrezio, in cui le dure verità della filosofia epicurea sono addolcite con l’“assenzio” di versi vigorosi (Libro 4, Proemio). Nonostante gli attacchi degli Scettici alla musica, alla teoria musicale e letteraria (Tatarkiewicz 1970, 181-185), l’eclettico platonico Cicerone (106-43 a.C.) introduce la nozione di un senso estetico innato e spiccatamente umano: “E non è una manifestazione di poco conto della Natura e della Ragione che l’uomo sia l'unica creatura ad avere un sentimento per l'ordine, per il decoro, per la moderazione nelle parole e nelle azioni” (De Officiis I, 14). Nell’Oratore troviamo il primo abbozzo di adattamento della concezione delle Idee metafisiche di Platone per spiegare la visione creativa dell’artista:

Noi possiamo immaginarci statue più belle di quelle di Fidia, di cui non conosciamo nulla di più perfetto nel loro genere, e quadri più belli di quelli che ho ricordati; in realtà quell’artista, quando rappresentava Giove o Minerva, non guardava a un modello, per imitarlo, perché nella sua mente vi era una certa forma perfetta di bellezza, contemplando e imitando la quale, egli guidava la sua arte e la sua mano. (Oratore 8-9; Cicerone 1970, 799; cf. Platone, Timeo 28a)

Anche in Cicerone, come negli Stoici, troviamo nella meravigliosa visione della natura umana delle Leggi la specificazione che l’uomo è stato formato in modo unico per contemplare le bellezze del cielo: “Avendo infatti tenuto gli altri animali rivolti in basso al vitto, soltanto all’uomo diede statura eretta e lo rivolse alla contemplazione del cielo, come della sua parentela e sede originaria” (Cicerone, Leggi I, 26; Cicerone 1974, 435).

Tra gli stessi Stoici, le arti tendono a essere valutate in modo preminente in una prospettiva etica, se non politica. Sono aiuti o ostacoli per formare le persone alle virtù. Come Platone (Repubblica 606b), alcuni Stoici temono che la messa in scena di passioni e sofferenze estreme da parte dei poeti tragici sia una potenziale fonte di corruzione etica. La bellezza fisica degli uomini e delle donne, così adorata nella cultura antica più ampia, viene da loro considerata come qualcosa di “indifferente”, in grado di danneggiare o aiutare chi la possiede, se non è guidata dalla saggezza (Tatarkiewicz 1970, 187-188).

Tuttavia la concezione più ampia del kosmos degli Stoici raffigurava il mondo come il prodotto e l’incarnazione del fuoco “poetico” del Logos datore di forma immanente in tutte le cose. Il kosmos per gli stoici era quindi la cosa supremamente bella, come per i pitagorici. Come scrisse lo stoico medio Posidonio, “il mondo è bello. Questo è chiaro dalla sua forma, dal suo colore e dalla ricca schiera di stelle” (in Tatarkiewicz 1970, 188). Così, in Seneca (De Otio 5) come in Epitteto (50-135 ca.), ci sono passi che assegnano alla contemplazione del mondo e degli esseri viventi un posto molto più alto rispetto al godimento degli oggetti fatti dall'uomo, anche i più belli:

L’uomo, invece, Dio l’ha introdotto nel mondo come spettatore di Lui e delle sue opere; e, anzi, non solo come spettatore, ma anche come interprete delle medesimo. Perciò è vergognoso per l’uomo cominciare e finire dove cominciano e finiscono anche gli esseri senza ragione; bisogna piuttosto che egli cominci di lì e finisca là dove finisce la nostra natura. Essa finisce nella contemplazione, nella comprensione delle cose e in una condotta di vita in armonia con la natura. Fate attenzione, dunque, a non morire senza aver contemplato queste cose. Voi, però, viaggiate fino ad Olimpia per vedere il capolavoro di Fidia, e ciascuno di voi ritiene una sfortuna morire senza averlo potuto vedere. E dove non c’è bisogno di viaggiare per arrivarvi, perché già vi trovate e avete le opere davanti ai vostri occhi, non proverete il desiderio di contemplarle e di capirle? (Epitteto, Diatribe, I, 6, 22-23; Epitteto 2009, 119-121)

Per gli Stoici, poiché il Logos dà forma a tutte le cose, il “saggio” pienamente illuminato sarà effettivamente in grado di vedere il valore e la bellezza anche nelle cose più piccole, nella loro relazione con il tutto, come in questo suggestivo passo di A sé stesso di Marco Aurelio (121-180 d.C.):

Conviene tenere ben presenti anche verità di questo tipo: anche i fenomeni accessori dei processi naturali hanno una certa grazia e una certa attrattiva. Così, per esempio, quando si cuoce il pane alcune parti si screpolano, e queste screpolature, che in un certo qual modo sono in contrasto con ciò che si ripromette l’arte del fornaio, hanno una loro grazia e stimolano l’appetito in un modo del tutto particolare. Così anche i fichi, quando sono ben maturi, si aprono. E nelle olive lasciate troppo a lungo a maturare sull’albero lo stesso fatto che sono prossime a marcire conferisce al frutto una bellezza del tutto particolare. E le spighe che si chinano a terra, la fronte rugosa del leone, la schiuma che cola dalla bocca dei cinghiali e molte altre cose ben lontane dall’essere belle se uno le considerasse singolarmente, tuttavia, per il fatto che accompagnano i processi naturali, contribuiscono alla loro bellezza e risultano attraenti. (A sé stesso, III, 2; Marco Aurelio 2013; P. Hadot 1998, 168-9)

Per raggiungere tale visione, tuttavia, il filosofo deve sviluppare “sensibilità e intelligenza particolarmente capaci di penetrare ciò che avviene nell’universo" (Marco Aurelio, A sé stesso, III, 2). Ciò implica coltivare la capacità di vedere le cose naturali come esistenti indipendentemente e indifferentemente dagli scopi abituali con cui le speranze e le paure umane di solito le rivestono (P. Hadot 1972). Per queste ragioni, il filologo-filosofo Pierre Hadot ha sostenuto in modo suggestivo che, se dovessimo cercare l’analogia più vicina al concetto moderno di percezione estetica, dovremmo guardarla nei discorsi filosofici antichi riguardanti la figura del saggio (1995, 251-263). Solo una figura che ha pienamente conquistato le proprie paure, i propri pregiudizi e i propri desideri potrebbe “vedere” e assaporare il mondo, e ogni sua esperienza al suo interno, nel modo in cui la maggior parte di noi sperimenta solo nei momenti di assorbimento di belle opere d’arte (cfr. Sharpe 2018). La domanda se una tale figura, che ha profondi paralleli nelle concezioni orientali vicine e lontane della persona saggia, sia possibile oggi è una questione che merita una profonda riflessione.

Considerazioni conclusive

In questa sede possiamo solo sperare di aver introdotto i lettori ad alcune delle caratteristiche, figure, idee e dibattiti chiave nel vasto campo delle riflessioni degli antichi sull'arte e sul kalon. Abbiamo visto il loro senso generale della bellezza come ordine, simmetria e armonia. Abbiamo affrontato i modi in cui questo senso era allo stesso tempo plasmato e modellato dalla loro comprensione della musica, dell’architettura, della scultura e della bellezza umana. Abbiamo considerato come i Greci, pur non concentrandosi in modo preminente sull’esperienza soggettiva dell’arte e della bellezza, abbiano comunque compreso come arti quali la musica e il teatro possano influenzarci in modo potente. I Pitagorici e Aristotele svilupparono teorie sulle capacità psicagogiche e psicoterapeutiche e catartiche dell’arte. Platone e i platonici sottolinearono il potere della bellezza di animare il nostro desiderio. In Cicerone e negli Stoici, la nozione di un innato senso umano della bellezza viene enunciata (Mason 2016, 124-126). In tutta l’antichità sono stati prodotti canoni artistici che codificavano gli standard tecnici di bellezza ed eccellenza nelle arti, una tradizione in cui si può collocare la Poetica di Aristotele.

Platone e Aristotele, in quest’ottica, consideravano le arti al centro dei loro scritti politici, ciascuno mosso da un senso di centralità che l’arte di fatto purtroppo ha o idealmente dovrebbe avere nell’educazione di buoni cittadini ed esseri umani. Platone e gli Stoici, in particolare, erano preoccupati che i poteri dell’arte potessero essere usati sia per fini malvagi sia per fini buoni. Abbiamo visto che Aristotele pensa comunque che la coltivazione e il godimento delle arti debbano essere la parte fondamentale dell’eccellenza della città ideale. Abbiamo concluso vedendo come, in particolare negli Stoici – ma si potrebbero fare esempi da altre filosofie – vi sia anche la sensazione che la persona o il saggio pienamente illuminato percepisca il mondo con la stessa modalità di percezione assorta ma imparziale, affascinata ma contemplativa, che i teorici moderni hanno assegnato all’esperienza estetica.

Le conquiste classiche nelle arti plastiche, costruttive e letterarie, così come nella poetica e nella riflessione sull’arte, continuano a esercitare un effetto determinante sulla cultura occidentale e ora globale. Il loro senso più ampio di ordine e bellezza attirerà gli ammiratori e si può anche supporre che sia qualcosa che il mondo moderno ha urgentemente bisogno di riscoprire, dato che le grandi e destabilizzanti crisi ecologiche e politiche sono di nuovo all'orizzonte. Come scrisse nel 1948 Albert Camus (1913-1960), un grande filelleno del XX secolo:

Il Mediterraneo ha la propria tragicità solare che non è quella delle nebbie. certe sere, sul mare, ai piedi delle montagne, cade la notte sulla curva perfetta d’una piccola baia e allora sale dalle acque silenziose un angosciante senso di pienezza. In questi luoghi si può capire come i Greci abbiano sempre parlato della disperazione solo attraverso la bellezza e quanto essa ha di opprimente. In questa infelicità dorata la nostra epoca ha nutrito la propria disperazione nella bruttezza e nelle convulsioni. Ecco perché l’Europa sarebbe ignobile, se mai il dolore potesse esserlo. Noi abbiamo esiliato la bellezza, i Greci per essa han preso le armi. È la prima differenza, ma risale molto addietro. (Camus 1959, 153)

Riferimenti bibliografici

Testi

Aristotele, Poetica, a cura di Manara Valgimigli, Laterza, Bari 1964.

Aristotele, Politica, a cura di Carlo Augusto Viano, BUR, Milano 2008.

Aristotele, Metafisica, a cura di Giovanni Reale, Rusconi, Milano 1993.

Cicerone, Opere retoriche, a cura di Giuseppe Norcio, volume primo, UTET, Torino 1970.

Cicerone, Opere politiche e filosofiche, a cura di Leonardo Ferrero e Nevio Zorzetti, UTET, Torino 1974.

Epitteto, Tutte le opere, a cura di Giovanni Reale, Bompiani, Milano 2009.

Marco Aurelio, Scritti, a cura di Guido Cortassa, UTET, Torino 2013.

Platone, Tutti gli scritti, a cura di Giovanni Reale, Bompiani, Milano 2001.

Studi

Altman William H. F., Plato the Teacher: The Crisis of the “Republic”, Lexington, Lanham, MD 2013.

Anderson Gene H., “Pythagoras and the Origin of Music Theory”, in Indiana Theory Review 6, 1983, no. 3: 35-61.

Burkert Walter, “Greek Tragedy and Sacrificial Ritual”, GRBS, 1996, 7, pp. 87–121.

Camus A., Il diritto e il rovescio, Bompiani, Milano 1959.

Durant Will., The Life of Greece, Simon & Schuster, New York 1939.

Durant Will., Caesar and Christ, Simon & Schuster, New York 1944.

Grube G. M., “Plato’s Theory of Beauty”, in The Monist, 37, no. 2 (April), 1927, pp. 269–288.

Hadot Ilsetraut, Sénèque: Direction spirituelle et pratique de la philosophie, Vrin, Paris 2014.

Hadot, Pierre, “La physique comme exercise spirituel ou pessimisme et optimisme chez Marc Aurèle.” Revue de théologie et de philosophie 22, 1972, pp. 225–239.

Hadot Pierre, Philosophy as a Way of Life, trad. Michael Chase, Wiley-Blackwell, London 1995. Edizione italiana: La filosofia come modo di vivere, Einaudi, Torino 2021.

Hadot Pierre, The Inner Citadel : The Meditations of Marcus Aurelius, trad. Michael Chase, Belknap Press, Harvard 1998. Edizione italiana: La cittadella interiore. Introduzione ai “Pensieri” di Marco Aurelio, Einaudi, Torino 1996.

Hadot Pierre, “L’Homme antique et la nature”, in Études de philosophie ancienne, Belles Lettres, Paris 2010a.

Hadot Pierre, “La Génie du lieu dans la Grèce antique”, in Études de philosophie ancienne, Belles Lettres, Paris 2010b.

Jones John, On Aristotle and Greek Tragedy , Stanford University Press, Stanford 1962.

Lord Carnes, “On Damon and Music Education”, in Hermes, 106, 1978, pp. 32–43.

Lord, Carnes, Education and Culture in the Political Thought of Aristotle, Cornell University Press, Ithaca, NY 1982.

Losev Alexei, History of Ancient Aesthetics, Early Classics, vol. I, AST, Moscow (1963) 2000.

Marshall John, “Art and Aesthetic in Aristotle”, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 12, 1953, no. 2 (December), pp. 228–231.

Mason Andrew, Ancient Aesthetics, Taylor & Francis, London 2016.

Sharpe Matthew, “Towards a Phenomenology of Sagesse: On the Unique Philosophical Problematic of Pierre Hadot”, in Angelaki, 234, no. 2, 2018, pp. 125–138.

Sider David, “Plato’s Early Aesthetics: The Hippias Major”, in Plato on Art and Beauty, edited by A.E. Denham, Palgrave-Macmillan, London 2012.

Strauss Leo, The City and Man, University of Chicago Press, Chicago 1964.

Tatarkiewicz Wladyslaw, Ancient Aesthetics, Polish Scientific Publishers, Mouton, the Hague 1970.

Introduction to Philosophy: Aesthetic Theory and Practice, di Andrew Broady, Elizabeth Burns Coleman, Pierre Fasula, Richard Hudson-Miles, Ines Kleesattel, Xiao Ouyang, Matteo Ravasio, Yuriko Saito, Elizabeth Scarbrough, Matthew Sharpe, Ruth Sonderegger, Valery Vino e Alexander Westenberg; a cura di Valery Vino e Christina Hendricks, prodotto con il supporto della Rebus Community. L'originale è disponibile gratuitamente con licenza CC BY 4.0 all'url: https://press.rebus.community/intro-to-phil-aesthetics. Edizione italiana a cura di Antonio Vigilante. È stata eliminate le seguente parte della versione originale: Da “In the Topics” a “to be the work of God”. Sono state eliminare le due note. Le traduzioni dei testi classici sono quelle delle edizioni italiane indicate nei Riferimenti bibliografici.

Foto di Stelios Kazazis su Unsplash