Cosa rende bella la natura?
Introduzione
Come avete letto in questo volume, gran parte dell'estetica contemporanea si concentra sulla natura dell'arte e delle opere d'arte. L'estetica della natura, come sottodisciplina dell'estetica filosofica analitica, ha acquisito importanza nella seconda metà del XX secolo. 1 Le discussioni sull'estetica della natura sono complicate da questioni relative alla portata dell'argomento: Stiamo parlando di oggetti naturali? Di ambienti naturali? Di interi ecosistemi? E gli ambienti naturali creati dall'uomo come giardini, parchi e paesaggi urbani? Cosa si intende esattamente per bellezza naturale?
Di seguito presenterò una breve panoramica delle diverse teorie sulla bellezza della natura. Inizierò discutendo i due concetti storici che ritengo abbiano maggiormente influenzato la nostra attuale concezione della bellezza della natura: il pittoresco e il sublime. Passerò poi a una discussione dei resoconti contemporanei sulla bellezza della natura, dividendoli in resoconti concettuali, resoconti non concettuali e resoconti ibridi di apprezzamento della natura.
Teorie storiche sulla bellezza della natura
Teorie antropocentriche: il pittoresco e l'estetica del paesaggio
Il pittoresco è una categoria estetica spesso applicata all'apprezzamento estetico della natura. È stata resa popolare verso la fine del XVIII secolo in Gran Bretagna.2 Al centro della nozione di pittoresco c'è la prospettiva di convertire le scene naturali in immagini. Questa “estetica del paesaggio” presuppone l'impiego di una modalità di apprezzamento estetico dell'ambiente naturale informata dalla pratica e dai criteri estetici della pittura di paesaggio. I paesaggisti del XVIII secolo utilizzavano dispositivi come il Claude Glass per “inquadrare” la scena che volevano dipingere. Questi Claude Glass divennero così popolari nel XVIII secolo che i viaggiatori e gli altri flâneurs li usavano senza alcuna intenzione di dipingere i panorami che vedevano.3 Sebbene in questo periodo ci fossero molte concezioni disparate del pittoresco, citerò due figure fondamentali: Sir Uvedale Price (1747-1829) e Richard Payne Knight (1750-1824). 4 Price sostiene che il pittoresco sia una qualità estetica oggettiva che risiede nell'oggetto (Ross 1998, 133). Per Price il pittoresco può essere definito attraverso la sua “ruvidità, variazione improvvisa, irregolarità, intricatezza e varietà” e il suo elenco di oggetti pittoreschi includeva: acqua, alberi, edifici, rovine, cani, pecore, cavalli, uccelli da preda, donne, musica e pittura. Al contrario, Knight ritiene che il pittoresco sia una modalità di associazione che si trova all'interno dell'osservatore e che quindi qualsiasi oggetto possa essere pittoresco. Queste associazioni, secondo lui, sarebbero disponibili solo a chi ha una conoscenza dei dipinti di paesaggio:
Questa stessa relazione con la pittura, espressa dalla parola pittoresco, è quella che offre l'intero piacere derivante dall'associazione; che può, quindi, essere provata solo da persone che hanno idee corrispondenti da associare; cioè, da persone in un certo grado di conoscenza di quell'arte. Tali persone, avendo l'abitudine di guardare e ricevere piacere da belle immagini, proveranno naturalmente piacere nel guardare quegli oggetti in natura che hanno richiamato quelle capacità di imitazione e abbellimento. (Ross 1998, 155-156)
Così, all'interno della storia del pittoresco vediamo idee diverse sull’origine della bellezza: la bellezza è soggettiva (risiede nella mente di chi la percepisce) o è una qualità oggettiva degli oggetti? 5 Che si creda che la bellezza sia soggettiva o oggettiva, il pittoresco è probabilmente ancora la concezione più diffusa della bellezza della natura. Quando pensiamo a una bella scena della natura, le nostre idee sono sostanzialmente influenzate dalle nostre esperienze passate con i dipinti di paesaggio e ora con la fotografia di paesaggio.
Il sublime
Il sublime è un'altra teoria dell'apprezzamento estetico della natura. Sebbene il primo riferimento al sublime risalga al I secolo d.C. (ma se ne trovano cenni nella Poetica di Aristotele),6 il termine fiorì davvero nella filosofia britannica del XVIII secolo. Anthony Ashley-Cooper (1671-1713), terzo conte di Shaftesbury (oggi noto semplicemente come Shaftesbury) scrisse del sublime in The Moralist: A Philosophical Rhapsody. Mentre osservava le Alpi durante il suo “Grand Tour” scrisse:
Qui gli uomini sconsiderati, colti dalla novità di tali oggetti, diventano pensosi e contemplano volentieri gli incessanti cambiamenti della superficie terrestre. Vedono, come in un istante, le rivoluzioni delle epoche passate, le forme fugaci delle cose e la decadenza persino del loro stesso globo. [...] Le montagne devastate mostrano loro il mondo stesso solo come un'umile rovina e li inducono a pensare al loro momento imminente. (Hussey [1927] 1983, 55-56).7
Egli elogia le montagne come sublimi, sostenendo che esse sono il più alto ordine di paesaggio (Hussey [1927] 1983, 55). Il sublime, per Shaftesbury, non è contrario alla bellezza, ma superiore ad essa.
Il sublime è più grande, più duro e più scuro del pittoresco. A differenza del pittoresco, la cui bellezza ha lo scopo di affascinare, il sublime ci insegna qualcosa. Le due teorie più influenti sul sublime sono quelle di Edmund Burke (1729-1797) e di Immanuel Kant (1724-1804).
Nella sua Introduzione a A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful di Burke, Adam Phillips scrive: “La bellezza e il sublime si rivelano essere i fuorilegge dell'indagine razionale. Entrambe sono coercitivi, irresistibili e esercitano una specie di seduzione. Il sublime è uno stupro, la bellezza è un'esca” (Burke [1757] 2008, xxii). Il sublime è pericoloso, pieno di terrore. Il sublime di Burke si trova sia nell'arte che nella natura.8 Per Burke il sublime esiste in gradi, il più forte dei quali invoca lo stupore dello spettatore, mescolato a un certo grado di orrore (53). Burke sostiene che le forme più forti del sublime si trovano di solito nelle idee di eternità e di infinito (57). Nelle forme più deboli, gli effetti del sublime includono ammirazione, riverenza e rispetto (53). Burke afferma che
Tutto ciò porta a far crescere nell'uomo la propria opinione, produce una sorta di gonfiore e di trionfo, che è estremamente grato alla mente umana. E questo gonfiore non è mai più percepito, né opera con più forza, di quando, senza pericolo, ci troviamo di fronte a oggetti terribili; la mente rivendica sempre a sé una parte della dignità e dell'importanza delle cose che contempla. (46)
Quando sperimentiamo il sublime abbiamo la sensazione che la mente umana abbia trionfato di fronte al terrore. Questo risultato è piacevole e quindi riceviamo piacere da quella che all'inizio era un'esperienza sgradevole.
L'influenza di Burke sulla teoria del sublime di Kant non può essere sopravvalutata. Come Burke, Kant riconosceva che, nell'esperienza del sublime, qualcosa di piacevole risulta da un'esperienza che non poteva essere definita bella. Come Burke, la concezione kantiana del sublime è legata alle nozioni di timore e rispetto e, come in Burke, il sublime di Kant si trova nell'infinito. Kant prese le idee embrionali di Burke e da esse sviluppò una vera e propria teoria del sublime. A differenza di Burke, Kant credeva che l'esperienza del sublime risiedesse unicamente nella mente delle persone.
Kant distingue due diversi tipi di sublime: quello matematico e quello dinamico. L'esempio paradigmatico del sublime matematico è quello dell'infinito (di nuovo, simile a Burke). A proposito del sublime matematico scrive:
Il sentimento del sublime è dunque un sentimento del dispiacere derivante dall’inadeguatezza della forza di immaginazione nella stima estetica di grandezza rispetto alla stima mediante la ragione, ed è nello stesso tempo un piacere che viene così risvegliato dall’accordo proprio di questo giudizio dell’inadeguatezza della capacità massima sensibile con le idee della ragione, in quanto la tensione verso di esse è comunque per noi una legge (Kant [1790] 2017, § 27, 197).
Per Kant l'immaginazione è la facoltà che usiamo per portare le percezioni nella nostra mente prima di sussumere queste “intuizioni” sotto i concetti. Con il sublime matematico, la mia mente non è in grado di percepire la grandezza di ciò a cui sto assistendo. Quando guardo la notte stellata, la mia mente non può comprendere la grandezza dello spazio. Sebbene non riesca a comprendere la grandezza, sono comunque soddisfatto della mia capacità di affrontarla. In sintesi, ciò che Kant sta dicendo qui è che proviamo dispiacere per il fatto che non possiamo comprendere pienamente l'infinito, ma proviamo piacere per il fatto che abbiamo almeno la capacità di provarci.
Il sublime dinamico di Kant implica il riconoscimento delle possibili forze distruttive della natura, che potrebbero portare alla nostra morte. Questo riconoscimento, sebbene inizialmente spiacevole, conduce al piacere, poiché queste forze della natura (ad esempio, tempeste, venti, terremoti) “fanno scoprire in noi un potere di resistere di tutt’altra specie, che ci incoraggia a poterci misurare con l’apparente onnipotenza della natura”(ivi, § 28, 205). L'esperienza del sublime dinamico, quindi, è un'esperienza dell'enormità della natura e del nostro ruolo al suo interno. Ci sentiamo deboli di fronte alle forze della natura, ma ci rendiamo anche conto che la nostra ragione ci dà dignità.
Dopo aver discusso due teorie storiche dell'apprezzamento estetico della natura, passo alle teorie contemporanee.
Teorie contemporanee: (A) cognitive, (B) non cognitive, (C) ibride
Cognitive
Le teorie contemporanee dell'apprezzamento estetico della natura iniziano a farsi strada intorno agli anni Settanta. 9 Questo non è un caso, dato che il movimento ambientalista era in pieno svolgimento. Di seguito discuterò le teorie contemporanee dell'apprezzamento estetico della natura in due campi principali: il campo cognitivo (o concettuale) e il campo non cognitivo (o non concettuale). Le teorie cognitive sono quelle che enfatizzano la centralità della conoscenza nell'apprezzamento della bellezza naturale. Queste teorie sono di vario tipo, ma molte di esse (ad esempio, le teorie di Carlson, Rolston e Eaton 10) si concentrano sull'uso di categorie scientifiche nell'apprezzamento della natura. Il Modello Ambientale Naturale (Natural Environmental Model, NEM) di Allen Carlson è un esempio paradigmatico di teoria cognitivista dell'estetica degli ambienti naturali. Per Carlson, la chiave per apprezzare esteticamente la natura è la conoscenza scientifica. Il NEM di Carlson prende in prestito la nozione di aspection di Paul Ziff (Ziff 1966, 71). L'aspection (vedere l'oggetto prima in un modo, poi in un altro) fornisce linee guida o confini per le nostre esperienze estetiche e i giudizi su certi oggetti d'arte. Opere d'arte diverse hanno confini diversi, che producono atti di aspection diversi. Per esempio, mentre molti dipinti possono essere visti da una sola posizione, altre opere d'arte (per esempio, scultura, architettura) richiedono di camminare nello spazio. Pertanto, la pittura e la scultura richiedono atti di aspection diversi.
Rifacendosi alle intuizioni di Ziff (e di altri come Kendall Walton,11) Carlson sostiene che il corretto apprezzamento estetico della natura implica atti di aspettazione attraverso la lente (o categoria) della conoscenza scientifica.12 Proprio come la conoscenza del tipo di arte (ad esempio, opera, pittura, scultura) informa il nostro apprezzamento, le informazioni scientifiche sulla natura informano il nostro apprezzamento estetico. Quindi, per apprezzare veramente un ecosistema o un oggetto in quel sistema, è necessario avere (alcune) conoscenze scientifiche per utilizzare l'atto di aspection appropriato. È importante che non si tratti la natura come si tratterebbe l'arte, trasformando un oggetto naturale in un oggetto d'arte,13 o trasformando l'esperienza di un campo aperto in un dipinto di paesaggio immaginario (come potrebbero fare le teorie del pittoresco).14 Carlson riconosce che la natura non è assolutamente inquadrata e di conseguenza, quando si cerca di inquadrare la natura trasformando un oggetto naturale (ad esempio, un legno sulla spiaggia) in un oggetto a sé stante, o quando si cerca di inquadrare la natura sperimentandola come se si guardasse attraverso un Claude Glass, si impone una cornice che non dovrebbe esserci. L'approccio di Carlson è definito “cognitivista” perché sottolinea l'importanza della cognizione nell'apprezzare bene la natura dal punto di vista estetico.
Teorie non cognitive
Le teorie non cognitive sono quelle che enfatizzano l'esperienza estetica soggettiva della bellezza naturale e spesso si concentrano sul ruolo dell'immaginazione. Queste includono le teorie proposte da vari filosofi, tra cui Hepburn (2010), Berleant (1992), Carroll (2004), Godlovitch (1997) e Brady (1998).15
Emily Brady presenta uno di questi modelli non cognitivisti nel suo articolo “Imagination and the Aesthetic Appreciation of Nature”. Usando il NEM di Carlson come un'arma contro la sua stessa teoria, l'autrice sostiene che basare l'apprezzamento estetico della natura su categorie scientifiche è difettoso perché è “troppo vincolante come guida per l'apprezzamento della natura come oggetto estetico” (Brady 1998, 158). L'autrice fornisce quattro critiche fondamentali all'approccio scientifico di Carlson. In primo luogo, afferma che la teoria di Carlson si basa su un'analogia errata: proprio come l'apprezzamento estetico dell'arte richiede la conoscenza della storia dell'arte e della critica per aiutare a collocare l'arte nella sua categoria corretta, dovremmo usare la storia naturale (ad esempio, la geologia, la biologia, la fisica) per collocare la natura in una categoria corretta. In un (ormai) famoso controesempio al NEM, raccontato da Brady, Noël Carroll solleva il preoccupante caso della cascata (Carroll 2004, 95). Carroll si chiede: quale categoria scientifica dobbiamo attribuire a una particolare cascata per poterla apprezzare esteticamente? Se l'unica categoria di cui abbiamo bisogno è quella di cascata, allora il NEM non ha bisogno di basarsi sulla conoscenza scientifica, ma solo sul “buon senso”.
Inoltre Brady sostiene che anche se concediamo che la conoscenza scientifica potrebbe arricchire un apprezzamento estetico della natura, non sembra essenziale per esso. Il valore ecologico, sostiene, è — e dovrebbe essere — una categoria di valore distinta (anche se ancora sovrapponibile). Forse la più convincente delle obiezioni di Brady è che l'approccio scientifico è troppo vincolante, poiché un corretto apprezzamento estetico della natura richiede “libertà, flessibilità e creatività” (Brady 1998, 159). Dovremmo avere la libertà di esplorare percorsi di pensiero non legati alle categorie scientifiche. Quando guardo la corteccia di un albero, non ho bisogno di sapere come si è formata; piuttosto posso fare delle associazioni tra la corteccia dell'albero e la bellezza del viso di un caro parente anziano, con i solchi di entrambi che aggiungono una bella texture alla superficie. L'autrice ritiene che l'apprezzamento estetico della natura debba utilizzare capacità percettive e immaginative, come quelle esemplificate nel mio esempio della corteccia dell'albero.16 Brady sostiene che il modello più auspicabile di apprezzamento estetico della natura dovrà: (a) essere in grado di distinguere il valore estetico da altri tipi di valore, (b) fornire una struttura per formulare giudizi estetici che non siano meramente soggettivi e (c) risolvere il problema di come guidare l'apprezzamento estetico della natura senza fare riferimento a modelli artistici.
Le critiche a questo “approccio immaginativo” si concentrano sulla possibilità che un'immaginazione libera produca percorsi assurdi di indagine estetica. Per esempio, si potrebbe osservare il disegno delle increspature che si riflettono sull'acqua di un lago e immaginare che esse assomiglino alle creste delle patatine che si sono recentemente eliminate dalla propria dieta. Da qui inizia un percorso di pensiero che ci porta a preoccuparci degli alimenti trasformati, degli allevamenti in fabbrica e delle diete di tendenza. Sembra un pensiero improduttivo e antiestetico. Per combattere questa preoccupazione di “immaginazione libera”, Brady ci fornisce alcune linee guida per evitare l'autoindulgenza e i pensieri irrilevanti. Ritiene che la nozione kantiana di disinteresse possa aiutare a prevenire questo genere di flusso di pensieri.17 Brady ci fornisce inoltre delle linee guida per quello che chiama “immaginare bene”. Ritiene che “immaginare bene” debba essere considerato come una virtù aristotelica: si acquisisce solo attraverso la pratica e diventa una virtù solo quando diventa una questione di abitudine. Si tratta di un modello non concettuale di apprezzamento estetico, in quanto non si basa su concetti precedenti di arte o natura per un apprezzamento estetico profondo.
Se immaginare bene è come una virtù aristotelica, allora dovrebbe l’osservatore dovrebbe sviluppare la capacità di sapere quando impiegare le categorie scientifiche e quando no. Certamente, a volte concentrarsi sulle categorie scientifiche può rendere impossibile il piacere estetico.
Un esempio di questo fenomeno si trova in Vita sul Mississippi di Mark Twain:
La superficie dell'acqua, col tempo, divenne un libro meraviglioso, un libro che era una lingua morta per il passeggero non istruito, ma che mi apriva la sua mente senza riserve, consegnandomi i suoi segreti più cari con la stessa chiarezza con cui li avrebbe pronunciati con una voce. […] In realtà, il passeggero che non sapeva leggere questo libro non vedeva altro che ogni sorta di belle immagini, dipinte dal sole e ombreggiate dalle nuvole, mentre per l'occhio allenato queste non erano affatto immagini, ma la materia di lettura più grigia e più morta. […] Avevo perso qualcosa che non mi sarebbe mai stato restituito finché fossi stato in vita. Tutta la grazia, la bellezza, la poesia erano scomparse dal maestoso fiume. […] Il sole significa che domani ci sarà vento; quel tronco galleggiante significa che il fiume sta salendo; quel segno obliquo sull'acqua si riferisce a una scogliera che una di queste notti affonderà il piroscafo di qualcuno. […] No, il romanticismo e la bellezza erano spariti dal fiume. (Twain [1883] 1984, 94-96)
Questo esempio molto discusso dimostra che la conoscenza a volte preclude l'apprezzamento estetico. Passando a un altro esempio, come flautista sono consapevole di passaggi particolarmente difficili da suonare. Una delle ragioni della loro difficoltà è la mancanza di un punto di arresto naturale per prendere un respiro veloce. Ogni volta che sento un altro flautista eseguire uno di questi brani, sto con il fiato sospeso, anticipando il momento in cui prenderà fiato. La conoscenza approfondita del brano mi impedisce di apprezzare il suono complessivo della musica. Mi ritrovo invece a concentrarmi sull'abilità tecnica degli artisti. Secondo Brady, in questo caso non sono adeguatamente disinteressato. Se è così, allora quasi tutte le conoscenze specialistiche (comprese quelle scientifiche) potrebbero precludere l'apprezzamento estetico. Esiste una felice via di mezzo?
Teorie ibride: Possiamo sposare le teorie cognitive e non cognitive per ottenere il meglio di entrambe?
Forse, invece di puntare a un'esperienza uniforme, dovremmo puntare a esperienze che siano esteticamente significative e che ricompensino la nostra attenzione e i nostri sforzi. In altre parole, dovremmo consentire il co-riconoscimento di una varietà di esperienze, piuttosto che difendere un'idea di significato rispetto a un'altra, quando è possibile accettarle tutte. Nel suo libro Natural Beauty: A Theory of Aesthetics Beyond the Arts, Ronald Moore (2007) illustra un modello pluralista di apprezzamento estetico. Moore sostiene che il modo appropriato di apprezzare esteticamente la natura è sincretico: piuttosto che utilizzare un modello particolare, dovremmo attingere a modelli multipli. Questo modo sincretico di apprezzare la natura reintegra il nostro apprezzamento degli oggetti naturali e delle opere d'arte. Moore insiste sul fatto che “ci avviciniamo alle qualità delle cose che riteniamo degne di ammirazione in natura attraverso le lenti che abbiamo sviluppato per pensare alle qualità estetiche in generale — non l'arte, non la letteratura, non la musica, non la politica, non l'urbanistica, non la progettazione del paesaggio, ma tutte queste e altre ancora” (2007, 216). Se l'obiettivo del nostro apprezzamento estetico è quello di utilizzare le parti della nostra consapevolezza intelligente che si adattano all'oggetto, allora questo modello può includere tutte le modalità di apprezzamento estetico.
Ma se da un lato questo modello ci permette di esplorare molte modalità di apprezzamento, dall'altro non ci dice quali modalità di apprezzamento sono rilevanti per quali oggetti. Alcuni potrebbero considerare questo aspetto come una debolezza del modello sincretico, ma si potrebbe anche sostenere che il fascino del modello sincretico consiste nel fatto che ci sfida a elaborare teorie specifiche di apprezzamento per diversi tipi di oggetti.
Si potrebbe temere che diversi modi di apprezzamento possano precludersi l'un l'altro. Quando Moore dichiara che il sincretismo è “l’unitarianismo dell'estetica” (2007, 39), un deista precoce potrebbe chiedersi se si può essere sia ebrei che buddisti, sia gesuiti che bahá'í. A mio avviso, alcuni modelli non sono solo compatibili, ma anche ampliativi. Per esempio, i modelli non cognitivi dell'apprezzamento della bellezza naturale che si concentrano su “treni di idee” o “associazioni” possono essere informati da modelli più cognitivi come il NEM di Carlson. 18 Le informazioni scientifiche su un oggetto che suscita piacere possono stimolare percorsi di pensiero più interessanti e, forse, più produttivi. Se sappiamo che un particolare fiore sboccia solo una volta all'anno, questa informazione scientifica può essere utilizzata per fondare un'esperienza estetica fruttuosa.
Ma alcuni modelli potrebbero essere incommensurabili; potrebbe essere impossibile utilizzare due modelli allo stesso tempo, avere due esperienze di apprezzamento allo stesso tempo. In questo scenario potremmo decidere di alternare due diverse modalità di apprezzamento. Prendiamo, ad esempio, il critico cinematografico. I critici cinematografici spesso guardano i film due volte: una prima volta per godersi il film, per immergersi, e una seconda volta per concentrarsi sugli aspetti tecnici della produzione con un occhio alla critica. La modalità “tecnica” e la modalità “immersiva” potrebbero benissimo essere incompatibili, ma si potrebbe essere in grado di passare da una modalità all'altra. In questo caso, non c'è nulla che mi impedisca di fare un'esperienza dopo l'altra mentre l'apprezzamento si sviluppa nel tempo. Queste molteplici vie per il piacere estetico favoriscono un modello sincretico, o pluralista, di apprezzamento estetico. Dobbiamo attingere a tutti i modelli che abbiamo a disposizione, compresi quelli concettuali e quelli non concettuali, quelli artistici e quelli naturali, quelli storici e quelli contemporanei.
Conclusione
In questo capitolo abbiamo esaminato alcuni dei fondamenti storici del nostro apprezzamento della natura, ovvero il pittoresco britannico e il sublime. Abbiamo poi discusso i resoconti cognitivi, non cognitivi e ibridi dell'apprezzamento estetico della natura. Spero di aver dimostrato che non esiste una soluzione unica per tutte le esperienze estetiche della natura. Un'esperienza immersiva di rafting sarà diversa da quella di birdwatching. La conoscenza in alcuni casi aggiungerà profondità alle nostre esperienze estetiche, mentre in altri casi ostacolerà la nostra capacità di apprezzamento. Dovremmo quindi abbracciare un modello pluralistico di impegno estetico, che ci permetta di utilizzare modelli diversi per oggetti diversi, o modelli diversi in momenti diversi della nostra vita. La risposta appropriata alla natura, per il sublime, è lo stupore e l'umiltà. Questo potrebbe essere istruttivo per me in un momento particolare della mia vita. In un altro momento, il NEM potrebbe permettermi di accedere a esperienze di natura non scenica altrimenti inaccessibili attraverso altri modelli (come il pittoresco).
Vorrei lasciarvi con un'ultima riflessione: non abbiamo bisogno di andare in un Parco Nazionale per impegnarci con la natura. Viviamo nella natura e ne facciamo parte. È accessibile agli alberi che costeggiano le nostre strade, agli animali urbani che si cibano dei rifiuti e ai tramonti che osserviamo dal parabrezza dell'auto mentre torniamo a casa. La bellezza della natura ci circonda ed è a disposizione di tutti, gratuitamente.
Riferimenti bibliografici
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Note
1 L'articolo di Ronald Hepburn del 1966, “Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty”, è un buon punto di partenza e una lettura obbligata per chiunque sia interessato all'argomento. Questo saggio, e molti altri di cui parlo in questo capitolo, si trovano nel volume di Allen Carlson e Arnold Berleant, Aesthetics of the Natural Environment (Carlson e Berleant 2004). ↩
2 Il termine sembra essere apparso per la prima volta nel 1768, in un saggio del reverendo William Gilpin (1724-1804) intitolato “An Essay Upon Prints”, in cui Gilpin definiva il pittoresco semplicemente come “un termine espressivo di quel particolare tipo di bellezza che è piacevole in un'immagine” ([1768] 2010, xii). ↩
3 Allen Carlson, del cui Modello Ambientale Naturale parleremo nella prossima sezione, ha osservato che se dobbiamo considerare l’ambiente come un paesaggio dipinto, dobbiamo guardare l’ambiente naturale come statico e come una mera rappresentazione bidimensionale. Questo ci porta ad avere un approccio estetico all’ambiente incompleto e superficiale. ↩
4 Parlerò solo di Sir Uvedale Price e Richard Payne Knight, ma altri due uomini sarebbero rilevanti per una discussione più lunga sul pittoresco: William Gilpin e Humphry Repton (1752-1818). ↩
5 Come vedremo nella prossima sezione sul sublime, la teoria del giudizio di Kant pone la bellezza nella mente dello spettatore. ↩
6 Il primo riferimento al sublime si pensa sia di Longino: Peri Hupsous/Hypsous. Si dice che il sublime ispiri soggezione. Aristotele riteneva che gli eventi orribili (nelle opere tragiche) suscitassero paura e pietà, provocando una catarsi nello spettatore. Elementi di questa visione si ritrovano in molte teorie del sublime. ↩
7 Si veda anche Shaftesbury ([1709] 2010). ↩
8 Burke riteneva che tutto ciò che conteneva uno o più dei seguenti attributi potesse essere percepito come sublime: (1) oscurità, (2) potere, (3), privazione (4), vastità, (5) infinito, (6) successione, (7) uniformità ([1757] 2008, 61-76). ↩
9 Si noti che qui ho saltato l'estetica ottocentesca della natura. Nell'estetica di G.W.F. Hegel (1770-1831), la filosofia dell'arte esprimeva lo “Spirito assoluto” e la natura era relegata in una nota a piè di pagina. Solo pochi pensatori romantici pensarono e scrissero sull'estetica della natura, e molti di questi erano negli Stati Uniti. Per una buona introduzione leggete Autumnal Tints di Henry David Thoreau (1817-1862) (Thoreau [1862] 2012), George Perkins Marsh (1801-1882) ([1865] 2018) e l'ambientalista John Muir (1838-1914) A View of the High Sierra (Muir 1894). ↩
10 Un'introduzione al modello cognitivo di Carlson per l'apprezzamento estetico della natura si trova nel suo Appreciation and the Natural Environment (Carlson 1979). Per un'introduzione al modello cognitivo di Holmes Rolston III, si veda il suo The Aesthetic Experience of Forests (Rolston III 2004). Una buona introduzione a Marcia Muelder Eaton si trova nel suo Fact and Fiction in the Aesthetic Appreciation of Nature (Eaton 2004). ↩
11 Carlson si rifà anche a Categories of Art di Kendall Walton (1970), in cui Walton sostiene che abbiamo bisogno di informazioni storiche sull'arte per formulare giudizi estetici ben informati. Per esempio, se dovessi giudicare Balloon Swan di Jeff Koons come un fallimento della scultura minimalista, non mi accorgerei delle proprietà dell’opera che la rendono un pezzo di successo della scultura pop contemporanea (non minimalista). Per apprezzare Balloon Swan in modo appropriato, devo classificarlo in modo appropriato. ↩
12 Sebbene Carlson dia la priorità a un apprezzamento informato dalle conoscenze scientifiche, riconosce il ruolo del senso comune nel nostro apprezzamento estetico della natura. ↩
13 Il “modello dell'oggetto” — come lo chiama Carlson — chiede a chi lo apprezza di togliere l'oggetto dal suo ambiente naturale e di osservarne le proprietà formali come la simmetria, l'unità, ecc. Così facendo, si apprezza l'oggetto naturale come un oggetto d'arte, apprezzando quindi solo un insieme limitato di proprietà estetiche, ovvero quelle formali che troviamo nell'arte. Rifiutando questo modello, Carlson chiede che il nostro apprezzamento di un oggetto naturale richieda di collocarlo nel suo contesto naturale. Per esempio, dovremmo vedere il favo come parte del ciclo di vita delle api e apprezzare lo scopo e il ruolo che svolge in natura. ↩
14 Il “modello del paesaggio” ci chiede di apprezzare esteticamente un paesaggio naturale come apprezzeremmo un quadro o un'immagine di quel paesaggio naturale. Ci viene chiesto di prestare attenzione alle qualità sceniche del paesaggio, di apprezzarne le linee e le forme. A differenza di un quadro, che ci viene già presentato come un oggetto incorniciato, dovremmo incorniciare anche il paesaggio. Questo modello rafforza la distinzione soggetto/oggetto, chiedendoci di porci al di fuori o in opposizione al paesaggio che stiamo cercando di apprezzare. ↩
15 Le teorie non cognitive possono essere ulteriormente suddivise in teorie di immaginazione (Brady) e di immersione (Berleant). Anche se qui mi concentro sulle teorie dell'immaginazione, la teoria dell'immersione di Berleant è istruttiva. Berleant sostiene che il modo appropriato di apprezzare la natura è attraverso il coinvolgimento; questo modello non concettuale (di coinvolgimento) sottolinea correttamente la continuità dell'umanità con il mondo naturale e l'assenza di confini della natura, mentre altri modelli non lo fanno. ↩
16 Brady descrive quattro diversi tipi di immaginazione: (i) esplorativa, che è la ricerca immaginativa dell'unità nella percezione, (ii) proiettiva, in cui vediamo intenzionalmente qualcosa come qualcos'altro, (iii) ampliativa, che va oltre la semplice immaginazione per attingere ad altre risorse cognitive, e (iv) rivelativa, in cui l'immaginazione ampliativa ha portato alla scoperta di una verità estetica (Brady 1998, 163). ↩
17 Il primo momento della Critica del giudizio ci dice che i giudizi di gusto (che sono giudizi sulla bellezza) sono “disinteressati”. Kant descrive in dettaglio alcuni modi diversi in cui questi giudizi sono disinteressati: non dobbiamo chiederci se l'oggetto è buono (o buono per qualcosa), non dobbiamo invocare sensazioni di piacevolezza e non dobbiamo preoccuparci dell'esistenza reale dell'oggetto. Prendiamo in considerazione queste tre forme di interesse. In primo luogo, quando guardo qualcosa di bello (diciamo un fiore) non dovrei preoccuparmi se il fiore è buono per qualcosa (ad esempio, se è buono per scopi medicinali). Non dovrei nemmeno preoccuparmi se l'oggetto è moralmente buono. In secondo luogo, quando esprimo un giudizio di bellezza, non sto dicendo che l'oggetto è “piacevole” o gradevole per me. Tornando all'esempio del fiore, Kant non vuole che diciamo qualcosa del tipo: “Questo fiore mi piace perché è quello che mia madre mi dava quando ero malato”. Infine, non dovremmo preoccuparci se l'oggetto è reale o meno. Un miraggio di un fiore e un fiore reale dovrebbero avere lo stesso giudizio di bellezza. In questo senso siamo disinteressati al fatto che l'oggetto sia reale o immaginario. ↩
18 Tra coloro che sostengono modelli “associativi” dell'esperienza estetica si possono citare Archibald Alison (1790), che sostiene che gli oggetti stimolano “treni di idee di emozioni”; la discussione di John Dewey sui “treni di idee” ([1934] 2005); e Emily Brady su Imagining Well (1998). ↩
Introduction to Philosophy: Aesthetic Theory and Practice, di Andrew Broady, Elizabeth Burns Coleman, Pierre Fasula, Richard Hudson-Miles, Ines Kleesattel, Xiao Ouyang, Matteo Ravasio, Yuriko Saito, Elizabeth Scarbrough, Matthew Sharpe, Ruth Sonderegger, Valery Vino e Alexander Westenberg; a cura di Valery Vino e Christina Hendricks, prodotto con il supporto della Rebus Community. L'originale è disponibile gratuitamente con licenza CC BY 4.0 al'url: https://press.rebus.community/intro-to-phil-aesthetics. Edizione italiana a cura di Antonio Vigilante.
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